Aristocrate spectrale
(fragmențel)
„Morfina se preface în umbră, fantomă, zână”1, scrie Jean Cocteau în Opium. Jurnalul unei dezintoxicări. Am putea lesne parafraza: morfina o preface în umbră, fantomă și chiar într-un soi de zână. Neagră. Numele ei e Zoe Mihalcea Vrânceanu, cea mai complexă morfinomană a literaturii române. Creație de vârf a Henriettei Yvonne Stahl, romanul Între zi și noapte a fost publicat în 1941, ajungând în librării abia în anul următor. Autoarea însăși mărturiseşte: „Totul s-a întâmplat aidoma, în realitate ca în roman. Absolut tot”2. Numele personajului e real. Într-o primă versiune, eroina se numea Marta, însă, se confesează romanciera, „după ce au murit toți cei amintiți în roman, (…) am simțit nevoia ca numele adevărat al eroinei să fie pomenit în cartea aceasta”3.
Primul soț al Henriettei Yvonne Stahl a fost, vreme de paisprezece ani (1931-1944) Ion Vinea, el însuși narcoman și unul dintre cei mai cunoscuți traducători ai lui Poe, inclusiv al povestirilor Berenice, Ligeia, Prăbușirea Casei de Usher. Seria majoră de asemănări, de structură, dar și de nuanță, dintre personajul Zoe Mihalcea Vrânceanu și eroinele din prozele citate s-ar putea explica și pe linia relației autoarei cu Ion Vinea, mai ales că asemănările în cauză frizează, nu o dată, coincidența de tușă portretistică.
Vom arăta că, în cazul unor autori precum Edgar Allan Poe, opera e culminația pozitivă, iar biografia culminația negativă a constituției interioare, a unei psihostructuri. Abia scrisul reprezintă modalitatea de pozitivarea experienței, de „fixare” a ei. Dar și autorul plătește, adesea, același preț ca personajele sale: biografia-traumă, dispariția prematură – Poe s-a stins la patruzeci de ani. E tributul cerut, printre altele, de așa-zisa „morbidețe” a literaturii sale, esențiale, în fapt, din unghi estetic; de excesele fondatoare, care îl fac să își depășească, artistic, epoca și îlinstituie caprecursor al decadentismului, curent care, în intervalul 1880-1900, avea să marcheze arta occidentală.
Eroinele poești sunt ființe stinse, umbre care transgresează în voie hotarul volatil dintre lumi. O feminitate fantomatică, grațioasă și înfricoșătoare. Maladivul sporește, la fel ca în cazul Zoei Mihalcea-Vrânceanu, distincția. „Văd în frumusețea unei femei soarta ei” scria, în Pietre pentru templul meu, Lucian Blaga. Boala și moartea par culminații firești, corolarul unui anumit tip de frumusețe și destin.
Berenice, de pildă, apare, „în zilele cele mai fericite ale frumuseții ei”, ca „fantomă”, ca entitate eterică. Stingerea devine un apogeu negru, tot așa cum grația e mărturia unei fragilități patologice: „Nu o văzusem ca pe o ființă pământească, din carne și oase, ci ca pe abstracția (s.n.) unei asemenea ființe…”.
Un paradox al eroinelor poești e că ele sunt nevii și nemoarte, făpturi plutitoare, unele înmormântate prematur. Singura certitudine legată de Ligeia, protagonista nuvelei omonime publicate în septembrie 1838, este înfățișarea ei: înaltă, mlădioasă, subțirică, „era strălucirea unui vis de opium (s.n.), o viziune aeriană și sublimă, mai stranie (…) decât fantasmele ce pluteau în jurul sufletelor adormite ale fecioarelor din Delos”. Citatul imediat următor, din Bacon, e paradigmatic: „Nu poate exista o frumusețe desăvârșită fără o notă de straniu în proporții”.
Ivoriul e o substanță definitorie și, totodată, antifrastică, o „antimaterie”. Duritatea face din piatră și os simboluri conscarate ale forței și rezistenței. Ivoriul poesc semnifică sensibilitate, paloare, fragilitate. Aspecte cromatice, „exterioare”, care țin de albul „cadaveric”, iar nu de duritatea țesutului osos. Suprafața, culoarea primează artistic.
Câteva crâmpeie de contemplație bizară, narcotică din Berenice: „să mă pierd o noapte întreagă priveghind flacăra înaltă a unei lămpi sau jarul din vatră, să visez zile întregi mireasma unei flori; să îngân fără oprire un oarecare cuvânt, până ce sunetul, prin necontenita lui repetare, înceta să mai înfățișeze minții mele vreum înțeles, să pierd orice simț al mișcării printr-o nemișcare deplină”. Repetarea maniacală a unui cuvânt, până la „vidarea” sa, constituie o „mantrizare” sui generis, o ritualizare cu iz decadentist. Cuvântul devine sunet, se debarasează, la fel ca obiectele, în anumite staze contemplative, de accepțiunea sa utilitară, diurnă. În mistică, dincolo de latența magică a vocabulei – zeitatea, de pildă, e prezentă in concretto în numele invocat – repetarea neostoită a sunetului-cuvânt e, în sine, un procedeu de abolire a realului, o tehnică.
Atât în yoga clasică, cât și în alte Tradiții esențiale,nemișcarea deplină e o condiție sine qua non a meditației. Fixitatea posturii (āsana), concentrarea (ekāgratā ) asupra unui obiect-suport sau a unui punct interior duc, facilitând meditația propriu-zisă, la neclintirea mântuitoare a minții și spiritului, la „nemișcarea lor deplină”. „Yoga, scrie Eliade, i se opune vieții”, dinamicii ei profane, împrăștierii și risipirii evanescente, fluxurilor și reveriilor necontrolate, perturbatoare.
În pasajul citat, avem de a face cu o mistică narcotică, cu experiențe și chiar experimente deopotrivă halucinante și revelatoare. Unul dintre efectele clasice ale opiumului e tocmai această „neobișnuită, stăruitoare și bolnăvicioasă atenție” care, în sensul celor de mai sus, „nu trebuie să fie confundată cu înclinarea spre visare, acea înclinare comună tuturor oamenilor și în voia căreia se lasă mai ales cei cu o imaginație înflăcărată”.
Paralele/tangente românești.
În acceași notă, una dintre cele mai izbutite descrieri ale Zoei Mihalcea Vrânceanu ne-o înfățișează în amurg, „pe un scaun fără spetează”4. „Fumul țigării îi aluneca pe față, pierzându-se în părul ei des și ondulat, scăpând apoi încet, mai eterat. În umbra odăii, fața Zoei avea o paloare stranie făcută din ultima lumină a înserării. Ceva fantomatic, de inconsistență”5. Elementele obiective – fumul, lumina fadă a înserării – și substanța simbolică a protagonsitei se suprapun. Alcătuirea interioară, structurală, a personajului, și cea exterioară, a peisajului și momentului (înserarea), converg. Așa încât fumul țigării, de pildă, este, totodată, și substanța simbolică a protagonistei – la fel de fantomatice, de „inconsistente”. E ceea ce am putea numi moment-conjuncţie. Vom ilustra ipoteza noastră printr-un exemplu dintr-un text literar propriu, un jurnal fantasmatic în lucru: o fată bătrână, „acră”, mușcând dintr-o acritură, prizându-și, adică, propria substanță.
O prezență angelică, am zice, dacă această Zoe Mihalcea Vrânceanu ar fi doar delicată, nu și stranie, dacă nu ar induce, prin propria-i înfățișare, senzația unei taine sumbre. Care o face nu doar tragică, ci și superioară, desprinsă, dintru început, de un univers ce o ține, doar, captivă, fără a o mai captiva.
Primul contact vizual, „atât de lung, de fix6”, întețește simptomatica descrisă. Zoe pare „cuprinsă de un gând unic și etern ca al statuilor7”. Fixitatea și percutanța privirilor sunt nepământene. Neființa Zoe Mihalcea Vrânceanu capătă o maiestuozitate statuară. Ana și Zoe, mai degrabă, se recunosc, decât cunosc. Magnetismul e instantaneu. Zoe e „foarte frumoasă, dar mai ales stranie8”. Această stranietate e una dintre senzațiile princeps ale contactului cu o făptură/dimensiune a ființei care reprezintă cu totul altceva decât prea obișnuiții oameni din jur. De aici și până la prima apariție în text a cuvântului supranatural nu e decât un pas, cât se poate de firesc: „Niciodată, Ana nu bănuise că poate exista o asemnea față și mai ales o asemenea supranaturală (s.n.) privire”9.
Dependența protagonistei are origini traumatice. Ea a fost „închisă la balamuc”10 de către proprii părinți, timp de doi ani. Consecinţele, interioare şi exterioare (sociale, familiale), ale acestei sechestrări camuflate medical sunt insurmontabile: „orice aș spune, s-ar crede că sunt nebună”11. Trauma e mereu actualizabilă, amenințarea perpetuă. Statutul de „nebună” se poate transforma, „oricând, oricând”12, într-un pretext, acreditat clinic, care să agraveze, decisiv, marginalitatea protagonistei. Așa încât simplul fapt că părinții, responsabili de internarea-i forțată, au învățat-o să le spună mamă și tată apare ca „o perversitate în plus”13.
Narcoticul și psihosomatica aferentă întemeiază un „simț moral”aparte. O percepție mai acută a răului și urâtului, indiferent de natura lor. (Contra)reacția – în raport cu acești „stimuli” – e cu atât mai promptă. Agresiunea se developează în toate fațetele ei, ca un rânjet care dezvelește toți colții, fiind astfel insuportabilă și, în fapt, invincibilă. Un scaun urât e, pentru Zoe Mihalcea Vrânceanu, „o monstruozitate inutilă”14. O emanație toxică a minții omenești. Trecerea acestui prag se dovedește ireversibilă. E aspectul social al rupturii de nivel. Privelegiile proscrisului sunt, însă, dintre cele mai însemnate. Exclusul vede altfel, contemplă organismul social dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare, nemaifăcând parte din țesutul său viu, util, productiv.
Internarea devine expediere, detenție, practică punitivă. Intoxicată de morfină, Zoe nu mai e, în același timp, victima preazilnicului înec în supa socială, în anodinul călduț, confortabil, castrant. Perspectiva ei, dură și dureroasă, o face cu atât mai „dificilă”, mai incomodă și indezirabilă.
Proximitatea morții, contemplarea ei primează decisiv asupra cauzelor concrete. Drama se poate pozitiva sau „reabilita” – grație tocmai potențialului său inițiatic, gravității temelor și a realităților cu care te confruntă – o narcomană precum Zoe Mihalcea Vrânceanu, însă nu. Ea intuiește, prevede, cunoaște avant la lettre comportamentul celorlalți, fricile și ipocriziile care întrețin efectul de onorabilitate, aparența nobilă a vidului social. Fulgurant, Zoe i se înfățișează Anei Stavri, jumătatea luminoasă a binomului romanesc, drept una dintre cei care „avuseseră puterea să gândească tot”15. O adevărată inițiată, pe care narcomania o „camuflează” așa cum sărăcia ascunde potențiala condiție religioasă a sărmanului.
Decăderea, mizeria și distincția nelumească, funebră, sunt contrariile inarmonizabile ale acestei protagoniste, din care viața se retrage în felul apelor, tăcut. Efortul de a se sinucide e, pentru Zoe Mihalcea Vrânceanu, unul imposibil. „Oamenii care se sinucid au încă multă putere în ei. Nu aceștia sunt cei mai nenorociți. Vine o clipă de disperare când nici să te sinucizi nu mai poți. Eu, de exemplu, acum n-aș mai avea puterea să mă omor”16.
Expediat de Zoe, Dorin Iuga, unul dintre pretendenții acesteia, se sinucide: „Ei spun că s-ar fi infectat voit, a ascuns, nu s-a lăsat îngrijit…în fine, o sinucidere simulată”17. Cinismul Zoei frizează, aici, paroxismul: „Pentru ce să mint. Știam că se va omorî.
- Atunci pentru ce l-ai lăsat…să plece?
Ana simțea cum îi bate inima tare de tot.
- Mă plictisea.
- Atunci pentru ce l-ai lăsat să se îndrăgostească?
- Mă plictiseam”18.
Transe, viziuni, premoniții…
Noaptea în care Zoe „cade leșinată”19 se dovedește a fi noaptea în care Dorin moare. Un nou fenomen extrasenzorial își face loc în paginile cărții. „Cedarea” Zoei e, de fapt, resimțirea morții lui Iuga. Trezită, Zoe îl vede pe Dorin. Adică spectrul, fantoma acestuia: „sta (sic!) nemișcat, rezemat de ușă. Mă privea. Atunci am știut că a murit. Am leșinat din nou”20. Ulterior, prin intermediul Zoei, Henriette Yvonne Stahl acreditează o curioasă ipoteză asupra acestor fenomene: „De lucrurile supranaturale niciodată nu te sperii, pentru că în clipa în care se întâmplă ești tu supranatural, altfel nu le-ai putea vedea”21.
Leșinul e și o „ruptură” sui generis, care face cu putință perceperea apariției fantomatice prin sincronizarea de nivel cu aceasta. Oricât de accidental, de explicabil medical, de „profan”, el constituie, totodată, unul dintre numele negative ale deschiderii, o modalitate prin care identitatea profană e abolită: „…dar aerul, aerul e irespirabil sau corpul nu mai știe să trăiască supranatural, nu mai știe respira…În fine…am leșinat”22.
Zoe a studiat, în adolescență, pianul la Leipzig. Forța reprezentărilor interioare ale morfinomanei noastre e tulburătoare. Amintirile, peisajele fantasmatice generează reacții fizice subite, incontrolabile. A ști, pentru Zoe, înseamnă a simți. Intuiția, presentimentul sunt modalități nete de sondare a realului. „Da, Ana știa că omul acesta (tatăl) era capabil de orice monstruozitate, simțise (s.n.) lucrul acesta”23. O cunoaștere metasomatică.Intensitatea unei premoniții, de pildă, pare a fi garantul veridictății ei. Sensibilitatea își reafirmă potențialul transcendent.
Plimbându-se bezmetic prin cameră, după vizita tatălui ei la Leipzig, pe fond de febră, Zoei îi pare că „ceva îngrozitor o pândește”24– presimte, altfel spus, dezastrul internării forțate. Al veritabilei detenții medicale care va urma. Accesul premonitoriu e, și de această dată, însoțit de un simptom fizic, de o perturbare – febra. Un cuvânt esențial revine în descrierea acestor fenomene: ceva. Ambiguitatea e terifică. Pericolul propriu-zis rămâne neprecizat, în timp ce realitatea și apropierea sa par imediate.
Dacă personajele lui Poe trec, frecvent, prin stări cataleptice, Zoe alunecă în inconștiență prin leșinuri repetate. O mărturie a sensibilității care devine, lesne, fragilitate patologică. „Treceam din leșin și inconștiență din nou la viață și, apoi, iarăși, la leșin”25. Cedările psihosomatice se succed aiuritor.
„Golirea minții”26, cauzată de lipsa de preocupări, tinde să aibă efectele unei metode mistice, ale unei tehnici de salvare. Mediul spitalicesc e camuflajul. Imobilizarea la pat generează efecte comparabile cu fixitatea posturilor meditative. Inactivitatea se pozitivează subtil, devenind revelare a condiției post mortem: „câteodată mi se părea că am murit de mult și că am fost uitată, azvârlită în afara oricărei schimbări”27.
Așa cum, în context arhaic, specialistul în sacru este, adesea, și un specialist în medicina epocii și comunității respective – iatromant, medicine man, șaman – cel care suferă (pacientul, bolnavul) trece printr-o specializare în sacru, printr-o inițiere. Istorisirile Zoei prezintă, astfel, semnalmentele unui vizionarism autentic. Chiar dacă nu e vorba de o de o călătorie deplină, care să propună o versiune, o posibilă structură a lumii de dincolo, mărturia morfinomanei noastre vizează o lume/dimensiune nouă. Stările și senzațiile își transcend sorgintea clinică. Intensitatea anulează primatul patologicului. Dependența devine baza fiziologică a deschiderii inițiatice, numele său negativ. Perturbarea e resemnificată: ea e (și) o victorie asupra normalității, înțeleasă ca echilibru steril(izant).
Esențială este asumarea, sensul pe care subiectul îl dă (sau nu) dramei sale, ceea ce Mircea Eliade numea hermeneutică creatoare28. O teorie a sensului transfigurator, care îmbină contrarii aparente: a conferi, a induce sens nu înseamnă a falsifica experiența, ci a o potența. O interpretare care nu se rezumă la decriptare, la deslușirea, strict rațională, unei finalități „obiective”. Spre a parafraza o operațiune matematică, e, mai degrabă, vorba de o ridicare la putere, de o schimbare de perspectivă, de valorizarea eliberatoare a suferinței în virtutea căreia, asumată creativ și curajos, orice experiență poate deveni sacră.
„Vedeam înaintea mea întinsuri de apă limpede și lipsite de temperatură, totul blând, nemișcat. Un decor de aur al nisipului din fundul apei, luminat de bogăția soarelui. Simțeam blândețea adierilor care legănau apa, simțeam liniștea pomilor oglindiți în apă, simțeam aerul aburit în oglinda limpede a lacului care m-ar fi adormit fără vise”29. Un hipnotism conjugat – atât al suprafeței, cât și al profunzimilor – al totalității aspectelor acvatice. Lacul e, la rându-i, ochi. Care tranchilizează și fixează. Prin simultaneitatea activă a aspectelor sale: suprafață și adâncime aurie; luciu, reflexie și limpezime.
Spre a preîntâmpina sinuciderea „prin nemâncare”, medicul dispune ca Zoe să fie hrănită artificial. Procesul e perceput ca o agresiune profanatoare. „Zilnic au vărsat în corpul meu, pe nas, cu tuburi, un lichid, mâncare”30. O potențare kafkiană a laturii medicale. Tuburile vârâte pe nas, hrana însăși („lichidul”) reprezintă o violentare tehnologizată.
O dublă captivitate se developează, o răstignire între lumi: Zoe e atât captiva lumii de aici (a propriei familii, a drogului, a celorlalte „păcate”) de care nu se poate desprinde, cât și a lumii de dincolo la care nu poate, decât fulgurant, accede. O simterie inversă se developează: Zoe „se învață cu gândul”31 că trebuie să trăiască, așa cum cei mai mulți „învață să moară”.
Plictisul intervalului sterp, dintre moartea lăuntrică și cea biologică, echivalează viața cu o formalitate și acutizează dependența de morfină. O astfel de postexistență lumească e tot mai greu suportabilă fără „sprijinul”, tare și direct, al drogului. Lipsa de substanță a vieții cere o substanță-substitut, care să inducă iluzia unui sens, fiind, totodată, un paleativ.
În doctrinele yoga, cel care a cunoscut enstaza samaddhi-ului „transcende în mod absolut condiția existențială”32. Inițiatul e un jivan-mukta, un „eliberat în viață”. Care, însă, nu mai acționează (prin) el însuși, nu mai e victima karmei, ci are conștiința lui se acționează33. „Asemenea lui Buddha, acești eliberați aleg să rămână în viață pentru a transmite inițierea primită”34.
Asemănătoare, ca structură, și, în același timp, opusă ca natură, este și experiența protagonistelor noastre. O inițiere răsturnată care, smulgând vălul ignoranței, face „realitatea obiectivă” cu atât mai profană. Renașterea e înlocuită de o a doua cădere sau de o re-cădere într-o lume cu atât mai traumatizantă. „Iluminarea” Zoei este, la rându-i, urmată de o postexistență lumească, de un interval dezvrăjit, suportabil doar cu ajutorul narcoticului. Depășirea condiției umane nu este rodul firesc al împlinirii ei. Durerea e, așadar, și condiția inițială, și cea finală.
Câteva aspecte fundamentale ale misticii își găsesc corespondentul incomplet și pervertit în experiența Zoei: a) fixitatea posturii – prin imobilizare forțată la pat; îmblânzirea, cu un concept din sfera budismului, a minții maimuță,cauzată de drog, medicamente, lipsă de activitate; b) mortificare narcotică; c) „postul negru” al înfometării protestatare.
Așa cum remarca și Andrei Oișteanu, unul dintre meritele romancierei e soluționarea ecuației epice printr-o cauză colaterală a morții Zoei Mihalcea Vrânceanu. Nu prin supradoză, ci prin infecție tetanică. Renunțând la cele mai elementare măsuri de protecție, morfinomana „își făcea injecțiile chiar prin rochie, fără nicio precauție de igienă”35. Corpul artistei „va servi studenților la disecție”36. O altă „integrare” forțată (de împrejurări) în sistemul medical. Dacă tinerei Zoe Mihalcea Vrânceanu, medicina nu i-a fost de niciun folos, ci, dimpotrivă, i-a grăbit sfârșitul – internări carcerale, medici corupți etc – atunci, trupul ei îi va fi de folos medicinei, doctorilor „de mâine”.
În calitate de obiect de studiu, corpul neînsuflețit e, în primul rând, obiect. Dar „demersul științific” în cauză are și semnificația unei iradieri identitare. Lipsa unui sens lumesc e, din nou, subliniată. Disecarea cadavrului e singura utilitate pe care societatea și medicina au putut-o găsi. O reciclare cinică – ștergerea celei mai materiale urme: trupul. Anti-corpul Zoei Mihalcea Vrânceanu – descris, așa cum am arătat, în termeni eterici, fantomatici, spiritualizanți – apare, în lumina destinului său postum, drept o structură mai concretă, materială și organică, în cel mai propriu sens, decât oricând.
Medicina grăbește sfârșitul cadavrului, profesionalizându-i descompunerea, așa cum – prin corupție, ineficiență, indiferență – a grăbit și sfârșitul vieții personajului real Zoe Mihalcea-Vrânceanu. Mitul, spre a-l parafraza pe Vasile Lovinescu, e, la rându-i, „sfâșiat”: moart(e)a e tânără, dar cadavrul nu e frumos. Un „corp neînsuflețit” își găsește, mai lesne, utilitatea decât individul autentic, cel care nu e doar o entitate numerică, statistică, un sens real.
E rândul Anei…
Suferința feminină generează (și) cele mai bune pagini ale romanului Pontiful, care are în centru relația dintre Ana Stavri și vindecătorul, telepatul, inițiatul Ara Surenian. Viziunea asupra dragostei e una spiritualistă37. „Impresia eroinei că îl cunoștea de mult pe acest bărbat dăruit cu harul vindecării, iar că acum doar l-a reîntâlnit și recunoscut, ia forma motivului metempsihozei”38. Problematica supranaturalui revine, cu intensitate, și în acest roman. La fel și obsesia eternității, a definirii și trăirii ei.
„Marta mi-a dat un calmant, a găsit o fiolă de pantopon. O clipă mai târziu, m-am deșteptat brusc. Ce ciudat! Ce ciudat! Cât de ciudate sunt căile vieții. Când am deschis ochii, m-am simțit alt om. Am cerut tocul și o hârtie și, pe negândite, pe nerăsuflate, am scris. Versuri. (…) Dar, pentru întâia oară, după unsprezece ani, am scris cu plăcere, cu elean, cu putere”39. Scrisul e, la Ana Stavri, în strânsă legătură cu boala, cu suferința cea mai concretă. Experiența morfinică: alinarea, somnul, „deșteptarea” marchează întoarcerea, miraculoasă prin „bruschețea” sa, la scris, începutul „eliberării”. E, poate, cel mai „pozitiv” context morfinic din romanele Henriettei Yvonne Stahl. Efectele drogului sunt primele semne ale unei regenerări autentice.
Și Anei Stavri, doctorul îi administrează injecții cu morfină. „Durerea a cedat greu și numai provizoriu. Prin ceață îl vedeam pe Filip”40 sau: „Mă țineau cu morfină și pansamente cu novocaină. Durerile se înălțau până la mijlocul trupului”41. Dincolo de efectele analgezice, morfina generează o somnolență de fond, starea incertă dintre somn și veghe: „Amețeala era plăcută, ca înainte de somn, de narcoză sau parcă aș fi copil și m-ar fi legănat mama. O mare dulceață în trupul meu”42. Boala e reconvertită prin scris, ca resursă poetică și modalitate a inspirației: „Într-adevăr, în timpul acelei boli, am scris aproape un volum de poezii. Cum aveam forță să scriu? Nu știu. Mă grăbeam. Îmi era teamă să nu mor. Scriam așa cum scrii un testament”43. Și Pontiful conține câteva dintre poemele Anei Stavri, marcate de interogații grave, de greoaie metafore genitivale („stânca inimii îmi luase foc”44), figuri mitologice (Etern Prometeu45) etc. Fapt mai puțin cunoscut, Henriette Yvonne Stahl este și autoarea unui volum de versuri, Orizont. Linie severă (1976), scris în franceză și publicat la edituar Athanor (Paris).
Fiola de pantopon, găsită de prietena Marta în casă, trădează o anumită familiaritate a Anei Stavri cu drogul. Morfina e parte, în cazul Anei Stavri, dintr-un proces de vindecare și renaștere spirituală izbutit, care culminează cu închiderea inexplicabilă a rănii trupești. Paginile care descriu boala Anei, cele mai intense ale cărții, sunt, la rându-le, inegale. Problematizarea suferinței, meditațiile, lipsite de suplețe estetică, pe tema eternității, suferă de un patetism care reprezintă unul dintre cele mai constante minusuri ale prozei Henriettei Yvonne Stahl: „Am pierdut noțiunea timpului. Sunt eu – cea din eternitate, eu – cea dintotdeauna, eu în luptă cu mine însămi și destinul meu”46. Aceste derapaje liricoide sunt, însă, contrabalansate de pasaje în care detaliul fiziologic remodulează registrul estetic al suferinței, dându-i un esențial spor de concretețe: „Îmi este rece pe șira spinării. Mă simt bolnavă”47. sau: „Eu plâng, lacrimile curg și îmi udă părul, îmi intră în urechi, pe buze, în gură”48, lacrima (re)capătă statutul – depoetizant – de secreție, nemaifiind doar o marcă lirică, mistificantă, a suferinței. Natura rănii, a durerii propriu-zise ține de o intimitate prozaică, atent explorată estetic: „Spasmele au fost atât de tari, încât am leșinat; când mi-am revenit, durerea era încă mai îngrozitoare, iar din mine curgea sânge. O fisură a sfincterului”49.
FAZA CRITICA 