Păcat de atâta chip și asemănare, te piși pe propriile picioare. Nu mai scrie, iar, pe zeci de fâșii. Trage la cap. Pentru toți cei care „și-au pus nădejdea în norocul zilelor tale”. Sunt imnele personale. (Cafeaua, dacă n-o bei la timp, se-ntărește ca plasticul). E din altă carte deja: băiatul care a iubit ca tine săbiile nu se poate teme într-atât. Viața chiar e aici. Și chiar trece. Nu lăsa problema să se-mpută. (Oh Doamne, trosnește ca dulapul algocalminul, când îl rupi). Nu trăi în zaț fermentat. Când ai putea fi poetul germanic: textul – simplu, adevărat – trezește ca moarea. Și ustură ca muștarul.

DiscoText

Retrospectiva Alinei Purcaru din Observator, remarcile, mai ales, despre Andrei Dósa, mi-au readus aminte, (la început de an, totul e re- ), câteva chestii și trestii (gânditoare?) pe care voiam să le zic/ scriu despre acest autor. Să pornesc de la versurile citate de Alina: „Glitch pe unde beta/ încăperea e inundată/ de godlike substance/ rupe structurile compacte// scîntei de argon și neon/ umplu întunericul cu ozon/ rotirea bolților/ viteza accelerată a stelelor// emisfere supraîncălzite/ hărți cerebrale purpurii/ dragoste/ dragoste“. Experiențe ale luminii interiorizate, convertite în stare. A se distinge, ca nuanță…psi, de așa-zisa lumină interioară, de „emanația” subtilă care facilitează un loc înroșit în calendar și canon. (Ambele, evident, religioase). Sunt poeme pineale, baza fiziologică, după uniii, a celui de „al treilea ochi”, glanda care e influențată de și influențează/ setează (starea) în funcție de lumină.

Globul nu e de cristal, ci un rebus mic din oglinjoare, un glob disco, și care poate, mai nou, răspunde: cine-i mai poet(ă) din țară? (În treacăt fie spus, eu am „văzut” șerpi cândva, crotali cu solzi pătrați, de sticlă, se încolăceau pe plante de apartament. Melodia n-o mai rețin…). Lumi, așa zicând, și lumini. Mistica e de club. Spațiu colectiv, deci, nu recluziv, ceea nu exclude un tip anume de însingurare/ izolare. Pe post de incantații joacă neologismele, cu sonoritatea lor bombastică. (Era să scriu multifrastică). Universul în cauză nu e doar tematizat, ci și textualizat: poemul nu face, doar, referire la varii elemente și/ sau „metode” muzicale, ci le și „înfiază”. De unde și remixul estetic, cu bruiaje și zgârieturi de placă cu tot. (Cu ace, adică, și în venă, și pe circumvoluțiuni – de placă și creier). Îmi permit un scurt „link” aici la jazz-ul textual al Poemelor live. Vezi, inclusiv, postfața, Crestăturile autoaplicate.

În altă ordine de idei: experiența mistică rămâne, în esență, incomunicabilă. Vezi teoria limbajului analogic. Nici cel…digital/ digitalizarea poematică a experienței nu e mai presus. Cu alte cuvinte: a putea, realmente, comunica o stare trans ar însemna a o induce/ declanșa. Semnele arbitrare (cuvintele) nu o pot conține. E un privilegiu al muzicii, mai ales. Cea mai…sonoră dintre arte.

Sistemele și structurile exercită, la Andrei Dosa, o „fascinație condescendentă”. Senzațiile sunt, pe alocuri, diseminate. În Giulești limited, de plildă, scrie despre ruperea stimulului de emoție. Circuitele corporale, biochimice sunt…integrate. Ceea ce generează și un fel de (re)mix lingvistic: argou, neologisme, „scientisme”.

Jim Morrison. Narcopoetica

Dacă, la beatnici, Călătoria are un dublu regim – real și vizionar, geografic și interior – la un alt idol al Americii, poetul James „Jim” Douglas Morrison (1943-1971), solistul formației The Doors, Călătoriile sunt – cum, constant, s-a remarcat – acut onirice. Edificatoare, în acest sens, e frecvența mijloacelor psihonautice: autobuzul albastru, Caravana spaniolă, Nava de cristal, condusul sub clar de lună etc. „La început, ne scriam, noi înșine, muzica, în fiecare seară, pornind de la câteva repere, cum ar fi versurile unui cântec. Uneori, lucram în Venice, uitându-ne la surferi. Stăteam mult împreună, erau vremuri bune pentru fiecare dintre noi. Acidul (LSD), prietenii, oceanul, poezia și muzica…”

„Povestea” lui Morrison a fost subiectul unor cunoscute (re)interpretări șamanice, stârnite și cultivate de către Morrison însuși. La vârsta de patru ani, călătorind cu familia între Albuquerque și Santa Fe (New Mexico), Morrison ar fi fost martorul unui accident traumatizant: o camionetă răsturnată în urma unei coliziuni – ocupanții ei, muncitori amerindieni, se stingeau pe șosea. Atunci, în micuțul Jim, ar fi intrat spiritul unui amerindian, care avea să devină ghidul său inițiatic. E un supraingredient tipic biografiilor-legendă. Subiectul unor astfel de (auto)mistificări își atribuie, adesea, origini, protectorate sau accese supranaturale. Există, însă, și un alt aspect, care nu poate fi ignorat: cel al eficienței creatoare a acestui mit lăuntric, devenit, datorită lui Morrison însuși, public. O fertilă autosugestionare, o perpetuă situare supranaturală a vocației artistice. Morrison a fost una dintre primele figuri ilustre care au clamat implicațiile mitice și arhetipale ale rock-ului, sub mai multe aspecte: de la mesajului muzicii, la terapeutica (anti)socială a concertelor; de la accesarea acelorași straturi psihice ca în ceremoniile și ritualurile arhaice, la resacralizarea simțurilor.

Jim Morrison a fost un admirator al „prozei spontane” a lui Kerouac, al generației beat și, totodată, al Crengii de aur a lui Frazer – titlul unei cunoscute bucăți, Not to touch the earth, este o referință vădită la culegerea vâscului, consacrat drept creangă de aur. Vom reaminti, în acest context, prețuirea lui Allen Ginsberg pentru Mircea Eliade și, implicit, pentru valorizarea eliadiană a culturilor și religiilor „primitive”. Cultul mediatic al celebrului solist e marcat de accente șamanizante, vezi și filmul The Doors (1991), regizat de Oliver Stone. Iată un extras din poemul care recuperează trauma fondatoare a inițierii: „Indieni împrăștiați pe șosea-n zori, sângerând./Fantomele năpădesc fragila minte-coajă de ou a copilului” (Dawn`s Highway). Permeerea de către spirit, momentul prim al „posedării” sunt percepute ca o invadare a minții. Analogia cu coaja de ou reliefează atât fragilitatea, cât și puritatea alesului.

Nu puține texte sunt alcătuite din suite dinamice de imagini psihonautice: „Am escaladat zidul,/Am călătorit prin cimitir,/Contururi străvechi, pretutindeni în jur”. Zidul escaladat e o limită ambivalentă, atât restrictivă, a percepției profane, cât și protectoare, a tărâmului – interzis – al umbrelor. Însă autenticitatea acestui onirism șamanic rezidă și în faptul că poemul nu are, în genere, statutul unei programatice recuperări sau punctări a vreunei scheme ritualice. Un asemenea „realism” al lumilor spectrale nu poate fi atins câtă vreme textul nu depășește cadrele și nivelul simbolicului. „Celălalt tărâm” capătă o verosimilitate acută prin efectul de vertij, prin imaginile lipsite de un sens expres: „cineva urmărea un iepure prin întuneric”.

O serie întreagă de poeme capătă alura, aparent naivă, a unui cânticel. Se instaurează astfel o estetică a contrastului între forma „benignă”, jucăușă și conținutul psihedelic. Simplitatea rimelor e, nu o dată, infuzată de o vădită ironie protestatară, ca în arhicunoscutul vers „The West is the best”, construit după stilistica lozincii și a pancartei. Una dintre figurile definitorii e criminalul (the killer), care, ucigând, oficiază o dublă eliberare: a sa și a victimei. Îi eliberează pe ignoranți și, totodată, se purifică de propriile-i energii negre. Gestul său e sacerdotal și contestatar. Criminalul lui Morrison e unul dintre agenții care săvârșesc trecerea, dintre intermediarii contactului cu umbrele. Din celălalt unghi, al revoltei și protestului, demersul său dobândește valențele unei sumbre purificări.

Adesea, poemele lui Morrison sunt alcătuite din versuri scurte. Rimele sunt, deci, apropiate, de unde și alura incantatorie a unor stihuri precum acestea, din Sfârșitul: „Ride the snake/Ride the snake/To the lake/to the lake”. Repetarea, mai ales pe scenă, primenește efectul de sacadare șamanică, de monotonie ale unui „cânticel” ce abolește realul. Simplismul aparent – e vorba de o manieră asumată – potențează senzația de arhaic, în baza înșelătoarei impresii de „primitivism” estetic. Acest tip de sonoritate, de eufonie condensată, implozivă, e în strânsă legătură cu trăirea narcotică, transoidală a muzicii și poeziei. Estetica în cauză nu instituie, totuși, un primat dictatorial al semnificantului. Dimpotrivă, proximitatea cuvintelor asonante „confirmă” – e un mod de a spune – convergența sensurilor. Legăura lor „tainică” pare, astfel, cu atât mai directă, frizând uneori abolirea – artistică – a dihotomiei semnificat-semnificant, a arbitrarului semnului lingvistic. Un pasaj celebru – „this is the end, beautiful friend the end/this is the end, my only friend” își datorează impactul naturii conjugate – interioare și finale – a rimei ecou. Repetitivitatea face ca întreaga construcție să graviteze în jurul…silabei-cuvânt (end), aprofundând ideea de sfârșit, polul semantic și sonor. Nu altfel stau lucrurile și în cazul unor versuri precum, de pildă, „ride the snake/to the lake”, unde sunetul pivotal, principala sugestie sonoră, e, totodată, un cuvânt de sine stătător: ake, durere. Cu sau fără premeditare, el constituie unul dintre „zăcămintele” textului.

Poezia lui Jim Morrison e impregnată de un șamanism sui generis. La un dublu nivel: a) teoretizant, al referințelor exprese la „revelarea universului infinit”; b) al viziunilor propriu-zise, care reprezintă cel mai autentic conținut poetic: „prizonierul/clipește în soare/ca o cârtiță/din gaura sa”. În simplitatea lor, rimele lui Morrison sunt cu atât mai greu traductibile. Remarcăm, în versurile citate anterior, o splendidă poezie a licărului, a fulguranței eliberatore. Licărul ochiului care clipește e, în același timp, potențat și sufocat de întunecimea tunelului de cârtiță. Un licăr – infim – din subterane, contrapus strălucirii astrului zilei. E o poezie a sclipirii revelatoare din străfunduri – fie ele galerii subterane sau adâncuri marine. O deschidere spre lumină și, totodată, o deschidere a ochiului care luminează al unei vietăți „oarbe”, cârtița, parte a bestiarului morrisonian, definit de figuri subterane și subpământene deopotrivă: șarpele, Regele Șopârlă etc. Clipirea marchează, aici, „ieșirea la lumină”, accesul și eliberarea. E, totodată, vorba de un raport contrapunctic și, în aceeași măsură, convergent: soare vs. ochi (de viețuitoare „oarbă”, măruntă, subpământeană), adică grandoarea astrală și precaritatea aneantizantă a condiției și stării de creatură. Convergența vizează racordul simbolic lumină – ochi, sursă – receptacul. E atât (s)clipirea-licăr a prizonierului cu „ochii-n soare”, cât și a unei făpturi care iese la lumină. Orbită de depășirea propriei condiții.

Odată „porțile percepției” deschise, realitățile se dovedesc frapante: de la realitatea propriului corp, la realitatea poetică a necunoscutului. „Carnea mea e reală/Mâinile mele – cum se mișcă,/în felul unor demoni mlădioși./Părul meu – atât de răsucit și chinuit./(…)/ Sunt real./Sunt om,/Dar nu unul obișnuit”. Simptomatica oscilează – între o despiritualizantă concretețe și o orgolioasă unicitate, ilustrată de certitudinea diferenței camuflate, dezumanizante într-un sens ascensional: non/suprauman. E un memorabil poem al statuării ambivalente a apartenenţei la specie ca atare și, mai ales, a diferenţei nete în raport cu omul „obişnuit”. Disocierea față de ceea ce am putea numi specia/umanitatea profană e potențată paradoxal: corpul e identitatea formală, asemănarea care nu face decât să sublinieze diferența naturii profunde.

Prezentul nu e doar obiectul șarjei, al tiradei sarcastice, acuzatoare, ci și un timp privilegiat, al manifestării, timpul expres prin excelență: „Acum e binecuvântat./Restul e amintire”, scrie Morrison. Să subliniem, însă, și splendidele anamneze senzoriale ale acestui autor: „Un om greblează frunzele./Le adună-n în curte grămadă,/se lasă pe greblă/& le dă foc./Fumul umple pădurea,/copiii se opresc & adulmecă/mirosul/care va fi, peste câțiva ani, nostalgie”. Mirosul (de frunze arse) devine parfum. E o schimbare de statut, o transcendere calitativă. Deși din aceeași „familie” senzorială, olfactivă, mirosul și parfumul sunt, în felul lor, „antonime”: mirosul e, adesea, conotat negativ, e, horribile dictu, urât, în timp ce parfumul e, prin natura sa, îmbietor. Această „metamorfoză” e, cu un alt termen…senzorial, savoarea pe care timpul o dă clipei trăite, în pofida prozaismului ei. E sacralitatea implicită a faptului de a (fi) exista(t).

O altă ipostază definitorie a protagonistului liric morrisonian e cea de călător: autostopistul, exploratorii, descoperitorii, vikingii sunt, în fapt, psihonauți care cunosc „frumusețea hărții” și „legăturile ascunse”. Autostrăzile, grație percepției abstractizante, devin vene, iar răspântiile lor, nexus-uri oculte. O figură pregnantă e și cea de monarh al tenebrelor, de ghid al labirintului – mistagogul întunecat al împărățiilor subterane. Atributele întunericului frizează oximoronul: strălucitor, incandescent etc.

Tulburătoare sunt, la autorul nostru, și iconografiile domestice. Somnul echivalează cu o stranie îndepărtare sau chiar înstrăinare. E o scufundare mortuară, o regresie. Somnul, care, la alți poeți, e transformare în buruiană („Dormi și devii buruiană”, Mircea Bârsilă), e omologabil unei pierderi în vegetația calmă a mlaștinii: „Tot ce-i omenesc/i se retrage de pe față//Curând va dispărea/în calma mlaștină/vegetală”. Cea care doarme e/pare, în pofida apropierii fizice, captivă într-un plan intangibil, într-o altă lume, spectrală.

Duminica dimineața e, în unul dintre cele mai cunoscute fragmente din Miami, intervalul imaculat, al unei liniști insurmontabile. Cititul poveștilor e înlocuit de o contrastantă versiune contemporană – lectura știrilor. Terapiei evadării îi ia, așadar, locul plonjeul în spațiul brut al realității istorice, în net contrast cu serenitatea matinală a momentului cadru – moartea, sângele, măcelul: „Ce să-i citesc/Ce să-i citesc/Într-o duminică dimineața//Ce să fac s-ajung la ea/într-o duminică dimineața//O să-i citesc vești din Războiul Indian/plin de cavalerie, de sânge, sânge închegat//Povești de îmblânzit și fermecat//într-o duminică dimineața”. Poeme, așa zicând, conexe ilustrează același eros ambiguu, amorsat: „Ca strămoșii noștri/Indienii/Aceeași frică de sex/aceeași jelire excesivă a morților/și obsesie a viselor și viziunilor”. Evocarea strămoșilor indieni nu e mitologizantă, nu se constituie într-o glorificare a originarului. Obsesia viselor și viziunilor, blazarea sexuală sunt semne ale unei decadențe aparte. Definită și de un cult al nelumescului și stranietății.

1 Traducerile poemelor analizate aparțin autorului articolului de față.

Morfina. H.Y. Stahl, Între zi și noapte

Aristocrate spectrale

„Morfina se preface în umbră, fantomă, zînă”, scrie Jean Cocteau în Opium. Jurnalul unei dezintoxicări. Am putea lesne parafraza: morfina o preface în umbră, fantomă și chiar într-un soi de zînă. Neagră. Numele ei e Zoe Mihalcea Vrânceanu, cea mai complexă morfinomană a literaturii române. Creație de vîrf a Henriettei Yvonne Stahl, romanul Între zi și noapte a fost publicat în 1941, ajungînd în librării abia în anul următor. Autoarea însăși mărturiseşte: „Totul s-a întîmplat aidoma, în realitate ca în roman. Absolut tot”. Numele personajului e real. Într-o primă versiune, eroina se numea Marta, însă – se confesează romanciera –, „după ce au murit toți cei amintiți în roman, (…) am simțit nevoia ca numele adevărat al eroinei să fie pomenit în cartea aceasta”.

Primul soț al Henriettei Yvonne Stahl a fost, vreme de paisprezece ani (1931-1944), Ion Vinea, el însuși narcoman și unul dintre cei mai cunoscuți traducători ai lui Poe, inclusiv al povestirilor Berenice, Ligeia, Prăbușirea Casei Usher. Seria majoră de asemănări – de structură, dar și de nuanță – dintre personajul Zoe Mihalcea Vrânceanu și eroinele din prozele citate s-ar putea explica și pe linia relației autoarei cu Ion Vinea, mai ales că asemănările în cauză frizează, nu o dată, coincidența de tușă portretistică.

În cazul unor autori precum Edgar Allan Poe, opera e culminația pozitivă, iar biografia – culminația negativă a constituției interioare, a unei psihostructuri. Abia scrisul reprezintă modalitatea de pozitivare a experienței, de „fixare” a ei. Dar și autorul plătește, adesea, același preț ca personajele sale: biografia-traumă, dispariția prematură (Poe s-a stins la patruzeci de ani). E tributul cerut, printre altele, de așa-zisa „morbidețe” a literaturii sale, esențiale, în fapt, din unghi estetic; de excesele fondatoare, care îl fac să își depășească, artistic, epoca și îl instituie ca precursor al decadentismului, curent care, în intervalul 1880-1900, avea să marcheze arta occidentală.

Eroinele poești sînt ființe stinse, umbre care transgresează în voie hotarul volatil dintre lumi. O feminitate fantomatică, grațioasă și înfricoșătoare. Maladivul sporește, la fel ca în cazul Zoei Mihalcea-Vrânceanu, distincția. „Văd în frumusețea unei femei soarta ei” – scria, în Pietre pentru templul meu, Lucian Blaga. Boala și moartea par culminații firești, corolarul unui anumit tip de frumusețe și destin.

Berenice, de pildă, apare, „în zilele cele mai fericite ale frumuseții ei”, ca „fantomă”, ca entitate eterică. Stingerea devine un apogeu negru, tot așa cum grația e mărturia unei fragilități patologice: „Nu o văzusem ca pe o ființă pămîntească, din carne și oase, ci ca pe abstracția unei asemenea ființe…”.

Un paradox al eroinelor poești e că ele sînt nevii și nemoarte, făpturi plutitoare, unele înmormîntate prematur. Singura certitudine legată de Ligeia, protagonista nuvelei omonime publicate în septembrie 1838, este înfățișarea ei: înaltă, mlădioasă, subțirică, „era strălucirea unui vis de opium (s.n.), o viziune aeriană și sublimă, mai stranie (…) decît fantasmele ce pluteau în jurul sufletelor adormite ale fecioarelor din Delos”. Citatul imediat următor, din Bacon, e paradigmatic: „Nu poate exista o frumusețe desăvîrșită fără o notă de straniu în proporții”.

Ivoriul e o substanță definitorie și, totodată, antifrastică, o „antimaterie”. Duritatea face din piatră și os simboluri conscarate ale forței și rezistenței. Ivoriul poesc semnifică sensibilitate, paloare, fragilitate. Aspecte cromatice, „exterioare”, care țin de albul „cadaveric”, iar nu de duritatea țesutului osos. Suprafața, culoarea primează artistic.

Cîteva crîmpeie de contemplație bizară, narcotică din Berenice: „să mă pierd o noapte întreagă priveghind flacăra înaltă a unei lămpi sau jarul din vatră, să visez zile întregi mireasma unei flori; să îngîn fără oprire un oarecare cuvînt, pînă ce sunetul, prin necontenita lui repetare, înceta să mai înfățișeze minții mele vreun înțeles, să pierd orice simț al mișcării printr-o nemișcare deplină”. Repetarea maniacală a unui cuvînt, pînă la „vidarea” sa, constituie o „mantrizare” sui generis, o ritualizare cu iz decadentist. Cuvîntul devine sunet, se debarasează, la fel ca obiectele, în anumite staze contemplative, de accepțiunea sa utilitară, diurnă. În mistică, dincolo de latența magică a vocabulei – zeitatea, de pildă, e prezentă in concretto în numele invocat –, repetarea neostoită a sunetului-cuvînt e, în sine, un procedeu de abolire a realului, o tehnică.

Atît în yoga clasică, cît și în alte tradiții esențiale, nemișcarea deplină e o condiție sine qua non a meditației. Fixitatea posturii (āsana), concentrarea (ekāgratā) asupra unui obiect-suport sau a unui punct interior duc, facilitînd meditația propriu-zisă, la neclintirea mîntuitoare a minții și spiritului, la „nemișcarea lor deplină”. „Yoga, scrie Eliade, i se opune vieții”, dinamicii ei profane, împrăștierii și risipirii evanescente, fluxurilor și reveriilor necontrolate, perturbatoare.

În pasajul citat, avem de-a face cu o mistică narcotică, cu experiențe și chiar experimente deopotrivă halucinante și revelatoare. Unul dintre efectele clasice ale opiumului e tocmai această „neobișnuită, stăruitoare și bolnăvicioasă atenție” care, în sensul celor de mai sus, „nu trebuie să fie confundată cu înclinarea spre visare, acea înclinare comună tuturor oamenilor și în voia căreia se lasă mai ales cei cu o imaginație înflăcărată”.

Paralele/tangente românești

În acceași notă, una dintre cele mai izbutite descrieri ale Zoei Mihalcea Vrânceanu ne-o înfățișează în amurg, „pe un scaun fără spetează”. „Fumul țigării îi aluneca pe față, pierzîndu-se în părul ei des și ondulat, scăpînd apoi încet, mai eterat. În umbra odăii, fața Zoei avea o paloare stranie făcută din ultima lumină a înserării. Ceva fantomatic, de inconsistență.” Elementele obiective – fumul, lumina fadă a înserării – și substanța simbolică a protagonistei se suprapun. Alcătuirea interioară, structurală, a personajului, și cea exterioară, a peisajului și momentului (înserarea), converg. Așa încît fumul țigării, de pildă, este, totodată, și substanța simbolică a protagonistei – la fel de fantomatică, de „inconsistentă”. E ceea ce am putea numi moment-conjuncţie. Vom ilustra ipoteza noastră printr-un exemplu dintr-un text literar propriu, un jurnal fantasmatic în lucru: o fată bătrînă, „acră”, mușcînd dintr-o acritură, prizîndu-și, adică, propria substanță.

O prezență angelică, am zice, dacă această Zoe Mihalcea Vrânceanu ar fi doar delicată, nu și stranie, dacă nu ar induce, prin propria-i înfățișare, senzația unei taine sumbre. Care o face nu doar tragică, ci și superioară, desprinsă, dintru început, de un univers ce o ține, doar, captivă, fără a o mai captiva.

Primul contact vizual, „atît de lung, de fix”, întețește simptomatica descrisă. Zoe pare „cuprinsă de un gînd unic și etern ca al statuilor”. Fixitatea și percutanța privirilor sînt nepămîntene. Neființa Zoe Mihalcea Vrânceanu capătă o maiestuozitate statuară. Ana și Zoe, mai degrabă, se recunosc, decît cunosc. Magnetismul e instantaneu. Zoe e „foarte frumoasă, dar mai ales stranie”. Această stranietate e una dintre senzațiile princeps ale contactului cu o făptură/dimensiune a ființei care reprezintă cu totul altceva decît prea obișnuiții oameni din jur. De aici și pînă la prima apariție în text a cuvîntului supranatural nu e decît un pas, cît se poate de firesc: „Niciodată, Ana nu bănuise că poate exista o asemnea față și mai ales o asemenea supranaturală (s.n.) privire”.

Dependența protagonistei are origini traumatice. Ea a fost „închisă la balamuc” de către propriii părinți, timp de doi ani. Consecinţele, interioare şi exterioare (sociale, familiale), ale acestei sechestrări camuflate medical sînt insurmontabile: „orice aș spune, s-ar crede că sînt nebună”. Trauma e mereu actualizabilă, amenințarea – perpetuă. Statutul de „nebună” se poate transforma, „oricînd, oricînd”, într-un pretext, acreditat clinic, care să agraveze, decisiv, marginalitatea protagonistei. Așa încît simplul fapt că părinții, responsabili de internarea-i forțată, au învățat-o să le spună mamă și tată apare ca „o perversitate în plus”.

Narcoticul și psihosomatica aferentă întemeiază un „simț moral” aparte. O percepție mai acută a răului și urîtului, indiferent de natura lor. (Contra)reacția – în raport cu acești „stimuli” – e cu atît mai promptă. Agresiunea se developează în toate fațetele ei, ca un rînjet care dezvelește toți colții, fiind astfel insuportabilă și, în fapt, invincibilă. Un scaun urît e, pentru Zoe Mihalcea Vrânceanu, „o monstruozitate inutilă”. O emanație toxică a minții omenești. Trecerea acestui prag se dovedește ireversibilă. E aspectul social al rupturii de nivel. Privelegiile proscrisului sînt însă dintre cele mai însemnate. Exclusul vede altfel, contemplă organismul social dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare, nemaifăcînd parte din țesutul său viu, util, productiv.

Internarea devine expediere, detenție, practică punitivă. Intoxicată de morfină, Zoe nu mai e, în același timp, victima preazilnicului înec în supa socială, în anodinul călduț, confortabil, castrant. Perspectiva ei, dură și dureroasă, o face cu atît mai „dificilă”, mai incomodă și indezirabilă.

Proximitatea morții, contemplarea ei primează decisiv asupra cauzelor concrete. Drama se poate pozitiva sau „reabilita” – grație tocmai potențialului său inițiatic, gravității temelor și a realităților cu care te confruntă –, o narcomană precum Zoe Mihalcea Vrânceanu, însă, nu. Ea intuiește, prevede, cunoaște avant la lettre comportamentul celorlalți, fricile și ipocriziile care întrețin efectul de onorabilitate, aparența nobilă a vidului social. Fulgurant, Zoe i se înfățișează Anei Stavri, jumătatea luminoasă a binomului romanesc, drept una dintre cei care „avuseseră puterea să gîndească tot”. O adevărată inițiată, pe care narcomania o „camuflează” așa cum sărăcia ascunde potențiala condiție religioasă a sărmanului.

Decăderea, mizeria și distincția nelumească, funebră, sînt contrariile inarmonizabile ale acestei protagoniste, din care viața se retrage în felul apelor, tăcut. Efortul de a se sinucide e, pentru Zoe Mihalcea Vrânceanu, unul imposibil. „Oamenii care se sinucid au încă multă putere în ei. Nu aceștia sînt cei mai nenorociți. Vine o clipă de disperare cînd nici să te sinucizi nu mai poți. Eu, de exemplu, acum n-aș mai avea puterea să mă omor.”

Expediat de Zoe, Dorin Iuga, unul dintre pretendenții acesteia, se sinucide: „Ei spun că s-ar fi infectat voit, a ascuns, nu s-a lăsat îngrijit… în fine, o sinucidere simulată”. Cinismul Zoei frizează, aici, paroxismul:

„– Pentru ce să mint. Știam că se va omorî.

– Atunci pentru ce l-ai lăsat… să plece?

Ana simțea cum îi bate inima tare de tot.

– Mă plictisea.

– Atunci pentru ce l-ai lăsat să se îndrăgostească?

– Mă plictiseam.”

Transe, viziuni, premoniții…

Noaptea în care Zoe „cade leșinată” se dovedește a fi noaptea în care Dorin moare. Un nou fenomen extrasenzorial își face loc în paginile cărții. „Cedarea” Zoei e, de fapt, resimțirea morții lui Iuga. Trezită, Zoe îl vede pe Dorin. Adică spectrul, fantoma acestuia: „sta (sic!) nemișcat, rezemat de ușă. Mă privea. Atunci am știut că a murit. Am leșinat din nou”. Ulterior, prin intermediul Zoei, Henriette Yvonne Stahl acreditează o curioasă ipoteză asupra acestor fenomene: „De lucrurile supranaturale niciodată nu te sperii, pentru că în clipa în care se întîmplă ești tu supranatural, altfel nu le-ai putea vedea”.

Leșinul e și o „ruptură” sui generis, care face cu putință perceperea apariției fantomatice prin sincronizarea de nivel cu aceasta. Oricît de accidental, de explicabil medical, de „profan”, el constituie, totodată, unul dintre numele negative ale deschiderii, o modalitate prin care identitatea profană e abolită: „…dar aerul, aerul e irespirabil sau corpul nu mai știe să trăiască supranatural, nu mai știe respira… În fine… am leșinat”.

Zoe a studiat, în adolescență, pianul la Leipzig. Forța reprezentărilor interioare ale morfinomanei noastre e tulburătoare. Amintirile, peisajele fantasmatice generează reacții fizice subite, incontrolabile. A ști, pentru Zoe, înseamnă a simți. Intuiția, presentimentul sînt modalități nete de sondare a realului. „Da, Ana știa că omul acesta (tatăl) era capabil de orice monstruozitate, simțise (s.n.) lucrul acesta.” O cunoaștere metasomatică. Intensitatea unei premoniții, de pildă, pare a fi garantul veridicității ei. Sensibilitatea își reafirmă potențialul transcendent.

Plimbîndu-se bezmetic prin cameră (după vizita tatălui ei la Leipzig), pe fond de febră, Zoei îi pare că „ceva îngrozitor o pîndește” – presimte, altfel spus, dezastrul internării forțate. Al veritabilei detenții medicale care va urma. Accesul premonitoriu e, și de această dată, însoțit de un simptom fizic, de o perturbare – febra. Un cuvînt esențial revine în descrierea acestor fenomene: ceva. Ambiguitatea e terifică. Pericolul propriu-zis rămîne neprecizat, în timp ce realitatea și apropierea sa par imediate.

Dacă personajele lui Poe trec, frecvent, prin stări cataleptice, Zoe alunecă în inconștiență prin leșinuri repetate. O mărturie a sensibilității care devine, lesne, fragilitate patologică. „Treceam din leșin și inconștiență din nou la viață și, apoi, iarăși, la leșin.” Cedările psihosomatice se succed aiuritor.

„Golirea minții”, cauzată de lipsa de preocupări, tinde să aibă efectele unei metode mistice, ale unei tehnici de salvare. Mediul spitalicesc e camuflajul. Imobilizarea la pat generează efecte comparabile cu fixitatea posturilor meditative. Inactivitatea se pozitivează subtil, devenind revelare a condiției post mortem: „cîteodată mi se părea că am murit de mult și că am fost uitată, azvîrlită în afara oricărei schimbări”.

Așa cum, în context arhaic, specialistul în sacru este, adesea, și un specialist în medicina epocii și comunității respective – iatromant, medicine man, șaman –, cel care suferă (pacientul, bolnavul) trece printr-o specializare în sacru, printr-o inițiere. Istorisirile Zoei prezintă, astfel, semnalmentele unui vizionarism autentic. Chiar dacă nu e vorba de o călătorie deplină, care să propună o versiune, o posibilă structură a lumii de dincolo, mărturia morfinomanei noastre vizează o lume/dimensiune nouă. Stările și senzațiile își transcend sorgintea clinică. Intensitatea anulează primatul patologicului. Dependența devine baza fiziologică a deschiderii inițiatice, numele său negativ. Perturbarea e resemnificată: ea e (și) o victorie asupra normalității, înțeleasă ca echilibru steril(izant).

Esențială este asumarea, sensul pe care subiectul îl dă (sau nu) dramei sale, ceea ce Mircea Eliade numea hermeneutică creatoare. O teorie a sensului transfigurator, care îmbină contrarii aparente: a conferi, a induce sens nu înseamnă a falsifica experiența, ci a o potența. O interpretare care nu se rezumă la decriptare, la deslușirea, strict rațională, a unei finalități „obiective”. Spre a parafraza o operațiune matematică, e, mai degrabă, vorba de o ridicare la putere, de o schimbare de perspectivă, de valorizarea eliberatoare a suferinței în virtutea căreia, asumată creativ și curajos, orice experiență poate deveni sacră.

„Vedeam înaintea mea întinsuri de apă limpede și lipsite de temperatură, totul blînd, nemișcat. Un decor de aur al nisipului din fundul apei, luminat de bogăția soarelui. Simțeam blîndețea adierilor care legănau apa, simțeam liniștea pomilor oglindiți în apă, simțeam aerul aburit în oglinda limpede a lacului care m-ar fi adormit fără vise.” Un hipnotism conjugat – atît al suprafeței, cît și al profunzimilor – al totalității aspectelor acvatice. Lacul e, la rîndu-i, ochi. Care tranchilizează și fixează. Prin simultaneitatea activă a aspectelor sale: suprafață și adîncime aurie; luciu, reflexie și limpezime.

Spre a preîntîmpina sinuciderea „prin nemîncare”, medicul dispune ca Zoe să fie hrănită artificial. Procesul e perceput ca o agresiune profanatoare. „Zilnic au vărsat în corpul meu, pe nas, cu tuburi, un lichid, mîncare.” O potențare kafkiană a laturii medicale. Tuburile vîrîte pe nas, hrana însăși („lichidul”) reprezintă o violentare tehnologizată.

O dublă captivitate se developează, o răstignire între lumi: Zoe e atît captiva lumii de aici (a propriei familii, a drogului, a celorlalte „păcate”) de care nu se poate desprinde, cît și a lumii de dincolo la care nu poate, decît fulgurant, accede. O simetrie inversă se developează: Zoe „se învață cu gîndul” că trebuie să trăiască, așa cum cei mai mulți „învață să moară”.

Plictisul intervalului sterp, dintre moartea lăuntrică și cea biologică, echivalează viața cu o formalitate și acutizează dependența de morfină. O astfel de postexistență lumească e tot mai greu suportabilă fără „sprijinul”, tare și direct, al drogului. Lipsa de substanță a vieții cere o substanță-substitut, care să inducă iluzia unui sens, fiind, totodată, un paleativ.

În doctrinele yoga, cel care a cunoscut enstaza samaddhi-ului „transcende în mod absolut condiția existențială”. Inițiatul e un jivan-mukta, un „eliberat în viață”. Care, însă, nu mai acționează (prin) el însuși, nu mai e victima karmei, ci are conștiința lui se acționează^. „Asemenea lui Buddha, acești eliberați aleg să rămînă în viață pentru a transmite inițierea primită.” (Mircea Eliade, Yoga. Nemurire și libertate, trad. Walter Florescu, Humanitas, 2006)

Asemănătoare ca structură – și, în același timp, opusă ca natură – este și experiența protagonistelor noastre. O inițiere răsturnată care, smulgînd vălul ignoranței, face „realitatea obiectivă” cu atît mai profană. Renașterea e înlocuită de o a doua cădere sau de o recădere într-o lume cu atît mai traumatizantă. „Iluminarea” Zoei este, la rîndu-i, urmată de o postexistență lumească, de un interval dezvrăjit, suportabil doar cu ajutorul narcoticului. Depășirea condiției umane nu este rodul firesc al împlinirii ei. Durerea e, așadar, și condiția inițială, și cea finală.

Cîteva aspecte fundamentale ale misticii își găsesc corespondentul incomplet și pervertit în experiența Zoei: a) fixitatea posturii – prin imobilizare forțată la pat; îmblînzirea, cu un concept din sfera budismului, a minții maimuță, cauzată de drog, medicamente, lipsă de activitate; b) mortificare narcotică; c) „postul negru” al înfometării protestatare.

Așa cum remarca și Andrei Oișteanu, unul dintre meritele romancierei e soluționarea ecuației epice printr-o cauză colaterală a morții Zoei Mihalcea Vrânceanu. Nu prin supradoză, ci prin infecție tetanică. Renunțînd la cele mai elementare măsuri de protecție, morfinomana „își făcea injecțiile chiar prin rochie, fără nicio precauție de igienă”. Corpul artistei „va servi studenților la disecție”. O altă „integrare” forțată (de împrejurări) în sistemul medical. Dacă tinerei Zoe Mihalcea Vrânceanu medicina nu i-a fost de nici un folos, ci, dimpotrivă, i-a grăbit sfîrșitul – internări carcerale, medici corupți etc. –, atunci trupul ei îi va fi de folos medicinei, doctorilor „de mîine”.

În calitate de obiect de studiu, corpul neînsuflețit e, în primul rînd, obiect. Dar „demersul științific” în cauză are și semnificația unei iradieri identitare. Lipsa unui sens lumesc e, din nou, subliniată. Disecarea cadavrului e singura utilitate pe care societatea și medicina au putut-o găsi. O reciclare cinică – ștergerea celei mai materiale urme: trupul. Anti-corpul Zoei Mihalcea Vrânceanu – descris, așa cum am arătat, în termeni eterici, fantomatici, spiritualizanți – apare, în lumina destinului său postum, drept o structură mai concretă, materială și organică, în cel mai propriu sens, decît oricînd.

Medicina grăbește sfîrșitul cadavrului, profesionalizîndu-i descompunerea, așa cum – prin corupție, ineficiență, indiferență – a grăbit și sfîrșitul vieții personajului real Zoe Mihalcea-Vrânceanu. Mitul, spre a-l parafraza pe Vasile Lovinescu, e, la rîndu-i, „sfîșiat”: moart(e)a e tînără, dar cadavrul nu e frumos. Un „corp neînsuflețit” își găsește mai lesne utilitatea decît individul autentic, cel care nu e doar o entitate numerică, statistică, un sens real.

E rîndul Anei…

Suferința feminină generează (și) cele mai bune pagini ale romanului Pontiful, care are în centru relația dintre Ana Stavri și vindecătorul, telepatul, inițiatul Ara Surenian. Viziunea asupra dragostei e una spiritualistă. „Impresia eroinei că îl cunoștea de mult pe acest bărbat dăruit cu harul vindecării, iar că acum doar l-a reîntîlnit și recunoscut, ia forma motivului metempsihozei.” Problematica supranaturalului revine, cu intensitate, și în acest roman. La fel și obsesia eternității, a definirii și trăirii ei.

„Marta mi-a dat un calmant, a găsit o fiolă de pantopon. O clipă mai tîrziu, m-am deșteptat brusc. Ce ciudat! Ce ciudat! Cît de ciudate sînt căile vieții. Cînd am deschis ochii, m-am simțit alt om. Am cerut tocul și o hîrtie și, pe negîndite, pe nerăsuflate, am scris. Versuri. (…) Dar, pentru întîia oară, după unsprezece ani, am scris cu plăcere, cu elan, cu putere.” Scrisul e, la Ana Stavri, în strînsă legătură cu boala, cu suferința cea mai concretă. Experiența morfinică: alinarea, somnul, „deșteptarea” marchează întoarcerea, miraculoasă prin „bruschețea” sa, la scris, începutul „eliberării”. E, poate, cel mai „pozitiv” context morfinic din romanele Henriettei Yvonne Stahl. Efectele drogului sînt primele semne ale unei regenerări autentice.

Și Anei Stavri doctorul îi administrează injecții cu morfină. „Durerea a cedat greu și numai provizoriu. Prin ceață îl vedeam pe Filip” sau: „Mă țineau cu morfină și pansamente cu novocaină. Durerile se înălțau pînă la mijlocul trupului”. Dincolo de efectele analgezice, morfina generează o somnolență de fond, starea incertă dintre somn și veghe: „Amețeala era plăcută, ca înainte de somn, de narcoză sau parcă aș fi copil și m-ar fi legănat mama. O mare dulceață în trupul meu”. Boala e reconvertită prin scris, ca resursă poetică și modalitate a inspirației: „Într-adevăr, în timpul acelei boli, am scris aproape un volum de poezii. Cum aveam forță să scriu? Nu știu. Mă grăbeam. Îmi era teamă să nu mor. Scriam așa cum scrii un testament”. Și Pontiful conține cîteva dintre poemele Anei Stavri, marcate de interogații grave, de greoaie metafore genitivale („stînca inimii îmi luase foc”), figuri mitologice (Etern Prometeu) etc. Fapt mai puțin cunoscut, Henriette Yvonne Stahl este și autoarea unui volum de versuri, Orizont. Linie severă (1976), scris în franceză și publicat la editura Athanor (Paris).

Fiola de pantopon, găsită de prietena Marta în casă, trădează o anumită familiaritate a Anei Stavri cu drogul. Morfina e parte, în cazul Anei Stavri, dintr-un proces de vindecare și renaștere spirituală izbutit, care culminează cu închiderea inexplicabilă a rănii trupești. Paginile care descriu boala Anei, cele mai intense ale cărții, sînt, la rîndu-le, inegale. Problematizarea suferinței, meditațiile – lipsite de suplețe estetică – pe tema eternității suferă de un patetism care reprezintă unul dintre cele mai constante minusuri ale prozei Henriettei Yvonne Stahl: „Am pierdut noțiunea timpului. Sînt eu – cea din eternitate, eu – cea dintotdeauna, eu în luptă cu mine însămi și destinul meu”. Aceste derapaje sînt însă contrabalansate de pasaje în care detaliul fiziologic remodulează registrul estetic al suferinței, dîndu-i un esențial spor de concretețe: „Îmi este rece pe șira spinării. Mă simt bolnavă” sau: „Eu plîng, lacrimile curg și îmi udă părul, îmi intră în urechi, pe buze, în gură”, lacrima (re)capătînd astfel statutul – depoetizant – de secreție, nemaifiind doar o marcă lirică, mistificantă, a suferinței. Natura rănii, a durerii propriu-zise ține de o intimitate prozaică, atent explorată estetic: „Spasmele au fost atît de tari, încît am leșinat; cînd mi-am revenit, durerea era încă mai îngrozitoare, iar din mine curgea sînge. O fisură a sfincterului”.

Între zi li noapte conturează una dintre cele mai inedite perspective asupra interbelicului românesc. Un interval istoric care a stârnit numeroase…dependențe (citește idilizări), fără a fi, neapărat, contemplat din toate unghiurile revelatoare.

Trip-hop

Remarcăm în Glitch (Charmides, 2017), deja cunoscutul volum al lui Vlad Moldovan, o obsesie a spațiilor calitativ diferite, fie că e vorba de un arhipeleag sau de un „continent obscur”. Tripul e stelar. Cosmizarea când arhaizantă, când scientistă. Poemul își adjudecă noi „moșii galactice”. Un peisaj pur și simplu iluminat facilitează Iluminarea însăși. O Iluminare, e drept, prozaică, dar suficientă pentru ca locul în cauză, oricât de lăturalnic, să devină unul „nelumesc”, inaccesibil senzorilor profani/ sensibilității cotidiene: „atras de moment spre artificii/ și amețit, perfect sănătos poate amorțit/ sub coroana nocturnă a frunzișului luminat/ pe o latură de neon alb./ Uitarea de două beri/ și zece țigări/ uitarea ca o răcoare instantă/ un tremur de dopamină/ și scheme, multe scheme aberante/ prin care o să câștig/ ceva intens, o explozie și un triumf/ absolut. inept. absolut”. Consumul/ cantitatea (două beri și zece țigări) devine măsura senzației, a unei amnezii euforice. Crescendoul stării are gradația lui „de fiolă”. Frunzișul e, la rându-i, „încoronat”, perceput și transpus în termeni „regali”. E, ca să ne menținem în sfera lexicală a pasajului, maiestuozitatea nocturnă a realului, a aspectelor unui peisaj. Telegrafierea versului – punctul de după fiecare cuvânt: „absolut. inept. absolut” – parafează ideea de experiență extremă, întărită și de alternanța subită a contrariilor: absolut/ inept. Schema revine. În Urban soulscare citim: „un gând pauză/ pauză un gând”. „Familia de cuvinte” tipică experienței mistice e păstrată, dar reconvertită și, aparent, profanată. Rapturile lui Moldovan, nu întâmplător titlul unui poem e Răpit, sunt casual. Sunt camuflate și contextualizate. Miezul experienței nu e, din unghi estetic, mai important decât „rama”, decât încadratura textuală. Aberant-ul apare și în descrierea unui alt trip: „am tripul meu idiosincratic și aberant”. E, spre a parafraza, vorba de trip-hop, de Eșiri psihonautice transpuse pre limba străzii și/ sau a uliței, de un regim „stradal” și/ sau arahaizant al scriiturii. Tipare etno sunt umplute – cum remarcau Mihai Iovănel și Bogdan Alexandru Stănescu – cu cel mai contrastant miez. Ceea ce aduce aminte de iile „updatate”: modele imemoriale tratate cu culori „artificiale”. Vlad Moldovan modifică genetic pattern-urile utilizate. De unde și impresia de specie „mutantă” pe care o dă poemul lui.

Nu doar tradiția (filonul etno) e remodulată, ci și Tradiția. Experiențele narco-poetice au, uneori, o aură ezoterică. Dar și această componentă e subminată. „This will make me click/ – e pe sattva/ deja/ dar 56%/ mai e puțin/ până la masa critică – / Ecranez vreau să ecraneze/ Teleghidat”. Tehnologie și orientalisme. Sattva, în treacăt fie spus, e una dintre cele trei stări (gune) stipulate în hinduism, reprezentând echilibrul, armonia etc. (Definiția e, evident, vulgară. Valoare de adevăr de cca…56%. Maximum).

Tulburările de percepție au o expresivitate incontestabilă: „Aproape fantome sub ceața lățită (s.n.),/ caprele smulg și agită/ mărăcinii Panoniei./ A trecut un reflector/ și a luminat o copită/ ce se retrage în beznă”. O recurență definitorie a luminilor fulgurante, cu sursa, așa zicând, precizată – senzor, reflector – dar care generează o Iluminare; (o recurență) a detaliilor, ce devin peisaje în sine și care, ridicate la puterea poeziei, capătă o alură edenică sau, dimpotrivă, apocaliptică. Să începem chiar cu… începutul poemului din care tocmai am citat, Cadet: „Liber de corp/ cu adevărat/ cu cerul în față”. Protagonistul, „bolnav și hărțuit”, și-a „pierdut rigoarea/ în viranele moștenite”. Interesant e, aici, statutul de portal al peisajului, care nu se modifică prin nimic: lumina unui reflector trece peste o copită. Secvența, însă, pare a veni din iad direct, mai ales că textul demarează printr-o des-trupare. High-ul nu e doar…Înălțare. E, deopotrivă, catabazic și anabazic. Următorul poem, D`Ethos, demarează cu versul „În trip”. Monstrul e, și el, ironizat: „nu ai a te pierde/ căci fiecare minut/ îndepărtează/ monstrul –/ te aduce în/ insesizabila/ normalitate”. Normalitate care are, ea însăși, ceva din statutul miracolului insesizabil, al „minunilor” tacite. Normalitatea e, deci, descrisă (și) în termenii „celuilalt tărâm”, ca dimensiune, încă o dată, calitativ diferită, (in)accesibilă „pretutindeni și nicărieri”. Nu e, dincolo de unele titluri, vorba de rupturi de nivel, de rapturi violente, de răpiri…în trup sau duh, ci, mai degrabă, de transgresări blânde, de „progresii tranziente”, insesizabile la rândul lor. Luminile revin și în D`Ethos. De data aceasta, sunt ale felinarelor. Peisajul e şi artificial, și auroral: „Au fost felinare/ pierdute în ceață,/ străzi care nu continuă,/ tăpșane înrourate,/ tremur și sucumb”. Psihonautul e un „pionier al spațiului” extradimensional. „unde-s foițele?/ unde colița lui Kali?/ unde punguțele/ pastiluțele/ albăstrelele?/ Ți-au scăpat din palmă/ sub stroboscop./ Pe când gifurile/ unduiau/ la nesfârșit/ pe chip./ Lucrarea e împlinită./ Dorința învinsă./ Uitarea plivită/ cu linia dealului/ ce tocmai/ se va desprinde/ dintre nopți”.

Efectul de hiper-contemporaneitate se realizează prin mixul de registre lingvistice și stilistice, incompatibile aparent. Prin tehnică poematică și lexic tehnologizant. Printr-un fel de „slang”, de colocvialitate hipsterească și ecouri intertextuale. Sunt câteva dintre „fusele energetice” ale volumului. Impresia e, pe alocuri, de cărtărescianism…douămiist: de actualizare a unui filon, nu de inovație. Chiar dacă Vlad Moldovan nu cultivă lexicul orgiastic al lui Cărtărescu. Versul său e scurt. Experiența e, mai degrabă, codată decât exhibată. Constant, bunăoară, întâlnim versuri-cuvânt. High-ul nu deşiră poemul, materia onirică e disciplinată printr-o formulă austeră, avară chiar. Chimera e fixată, suflețelul priponit. Raportul dintre natura experienței și cea a textului, contrapunctic.

Cele mai neinspirate sunt poemașele care alcătuiesc suita răsfirată Glitch cu…, un fel de accente (era să scriu cireșele) presărate ici-colo, care n-au nici culoare, nici… Glitch cu frica: „Acum văd:/ Ceva ascuns/ În corp/ l-a ruinat/ iremediabil” sau: Glitch cu frate: „Cât de puțini/ văd în vers/ o excelență/ Eu nu știu/ literature/ dar fratele/ meu/ știe”. Spre deosebire de alți comentatori, eu cred că ludicul postmodernist e pus la treabă de-a lungul și de-a latul cărții. Dincolo de asta, adică mai important, Vlad Moldovan e, de fapt, un manierist, ceea ce, evident, nu exclude originalitatea.

Nu doar narcoticele conturează un veritabil infern/ Eden senzorial, ci, de pildă, și „ulmii căpiați”. E un mod de a spune că, indiferent de natura și originea ei, orice senzație poate stârni o „intoxicație” poetică, poate friza intensități „narcotice”. Urban soulscare e o apocalipsă vegetală. „Și umbra fabricilor de/ nevăzători/ de la ulmii căpiați/ își lipesc frunzele de geam/ absorb pâraie subterane/ ne intoxică cu puf”. O agresivitate a decorului, deopotrivă urban și natural. Absorbția de apă (de „pâraie subterane”), oricât de…naturală, devine, prin juxtapunere și, implicit, contagiune, un proces sinonim cu intoxicarea (cu puf), cauză și parte a vitalității agasante a „ulmilor căpiați”. Germinația e percepută ca asediu, ca proliferare a unei forțe oarbe. Copacii sunt, adesea, „urâți”. Prunii sunt „atavici,/ sterpi, țepoși,/ Ce-și scuipă/ pânza/ pe utilaj”. Nostalgia „paradisurilor artificiale”, baudelairiene sau nu, antrenează sau e antrenată de o anumită oroare față de natural.

Muzica despre care, horribile dictu, se face vorbire și scriere în poeme e mai nouă, uneori, decât muzicalitatea propriu-zisă a textului. Un bacovianism…șamanic constituie, cum s-a mai subliniat, freatica acestei poezii. O monotonie pozitivată, o regularizare manieristă a discursului. Edificatoare e prelucrarea sinestezică a sunetului/ muzicii: „alternanțele de aer”, „spumele subțiri” sunt reprezentările stârnite de muzică. Peisajul imediat e, și el, transmutat. „Pe sub scări se-ntrec furnici/ Parapet de smoală plin/ Și o rază-n mezzanin// Aer copt umple odaie/ Picură zelos în baie// La un stâlp se-nvârte vița/ Adumbrind carton de pizza// Din salon scapără șoapte/ Un ibric fierbe cu lapte/ Spumegă fără necaz/ Baltă albă pe-aragaz”. Raza de la mezzanin e, la rându-i, o Iluminare. Balta de lapte aduce a întindere acvatică/ „formă de relief”. Aici, mai ales, recunosc și constantele propriilor „trip-hop-uri”. În această abstractizare a percepției care face ca o tăblie, de exemplu, să devină o întindere aproape elizee sau ca elementele caloriferului să capete semeția altarelor (sau ce-or fi) de la Stonehenge. „Materia – notam, prin 2011 cred, în Jurnal fantasmatic – e masa de manevră a percepției. Ezoterizarea e tacită. Orice formă, linie, figură capătă alura tacită a unui simbol. (Modelele capacului de veceu, de exemplu. Plasticul se înmoaie și mentolează). Aista-i pragul: fie că-i vorba de muzică sau băutură. Suprafețele se dezobiectualizează, devin, pur și simplu, întinderi. Efectul e, la rându-i, elizeu. Ziua, așa tre´ să înceapă sau, măcar, să se termine. Foaia de ziar să fie o membrană, un dar. Să te împărtășești cu câte un colțișor. Parchetul e veșnic, bun – cuvintele astea le evocă. Se îndulcește, parcă, un pic. Dulapurile sunt grote geometrice de mahon”.

La Vlad Moldovan, artexul cumpărat din piață devine un „glob velin”. Peisajul proxim e, forțez de tot cuvântul, abisalizat, ceea ce facilitează enorm Iluminările. Căutarea mingii șutate printre cedrii pare incursiunea unui explorator: „un picior pe lângă urzică/ altul va trozni crenguțe/ derizorii între zmeuri/ ace ruginii deșarte/ dar de gâze deranjate”. Formatul poematic „piratat” îi imprimă întâmplării ceva din anvergura sa originară. Căutarea mingii, transpusă în metrica simili-tradițională, devine o questă. Ironică, ce-i drept, dar nu mai puțin autentică: „Cât am căutat-o frate/ N-am găsit decât o doză/ Ce-am trimes-o drept în poartă/ Pe când îmi făceai tu poză/ Asta-i bara/ acolo-i aut/ Mă mai duc să o mai caut”. Sintetizând: conținutul contrapunctic resuscitează formatul, pattern-ul „învechit”, care, la rândul său, îi imprimă poemului ceva din „măreția-i apusă”. Resetarea e reciprocă.

La Sf. Gheorghe Secuiesc, Pastel Pixel și Survivor o vreme sunt poeme-căutare, în cel mai concret sens. Căutare a unui artex, a unei drone, a unei doze de bere. Locurile investigate capătă alura unor hățișuri hiperfizice. Un mod predilect de a le „poetiza” e de a le privi printr-un microscop al cărui (de)reglaj îl stăpânește doar poetul: „Secretele/ Legendele/ vârtoapelor/ de tină/ Acoperite/ poleite/ de-a valma/ de lumină// Se face zi/ și-apoi e noapte/ pe pantele ascunse/ rapid dezghețată/ limba/ de zăpadă/ cristalele-s distruse// Dar drona/ zbârnăie/ defectă/ în ramuri/ agățată/ adu un par/ de la căpiță/ să-i dăm drumul odată// Nici infraroșu/ nu/ funcționează/ și GPS-ul/ moare/ lăsând străbunul/ muntelui/ fără străjer/ în zare// Într-un final/ căzu-a după casă/ fără să se logheze/ pe unde/ pârșul/ noaptea iasă/ cu teamă/ s-o marcheze”. Ritmuri cosmice și aparate prăbușite; pârși și „marcaje” naturale; naturismul cotloanelor și o senzorialitate multiplă: a senzorilor propriu-ziși ai dronei și a elementelor rustice. Dilatarea micro-peisajului îi conferă dezghețului anvergura unei „apocalipse”, a unei de-glaciațiuni.

Detalierea celor mai mărunte „procese” (a atinge, bunăoară, ceva) le transformă în „procesiuni”, în demersuri revelatoare, parte a unei cunoașteri personalizate. „Uof! Ora e obscenă/ și doza încălzită/ absconsă pe sfert/ în tina fără suflet// o pipăi din burice/ când să o apuc/ îmi scapă/ iară”. Înainte, însă, de a aduce, ca să spunem așa, atingere dozei, adică în secțiunea anterioară a textului, autorul e la rândul lui atins: „Floare de dovleac/ crescută printre bulzuri/ de răsad./ Întinsă, cărnoasă,// ferită de ruje/ dar deschisă cerului/ pe care îl curpinzi dinspre/ solul căsăpit./ Înclinăți (sic!) floare/ oranj – o tijă/ spre căldarea în/ care am aruncat cartofii/ și mai atinge/ cu misterioasele-ți lenticule/ tălpicul de teneș/ să mă trezesc leneș/ și implodat de vodkă/ nemângâiat în holdă”. Heraldica mizerabilistă a banalei flori de dovleac nu e cu nimic mai prejos de cea Tradițională a rozei sau nufărului, a desfacerii/ erupției lumilor. Atingerea e cel puțin bulversantă. Colocvialitatea expresiei generează „(ne)potriveli” memorabile: „trezesc leneș”. Ș/ Jocul e cu atât mai inițiatic. Trezirea e tot o înflorire, oricât de abracadabrantă. Concretismul oniric al lui Vlad Moldovan are o exactitate salutară. Versurile sunt senzații circumscrise, unități perceptive. Frustețea lor e rece. E, poate, nuanța cea mai specifică și care dezvrăjește și, în același timp, revrăjește experiența, obiectul și, totodată, subiectul ei.

Narcopoemele analizate nu prea conțin experiențe șamanice „hardcore”: apariții, halucinații (percepții fără obiect) și alte asemenea. O constantă rămâne redeveloparea, la altă rezoluție psihică, a variilor (micro)peisaje: copita unui țap care paște în pusta panonică devine un „cadru” infernal; bălțile din bucătărie capătă alura tacită a unor întinderi acvatice; topirea unui petec de zăpadă devine, cum am arătat, o de-glaciațiune. E și o redescoperire a „acesteia dintre lumi”, nu doar cultul evazionist al unor dimensiuni spectrale. Tripul e ancorat. Poemele nu decupează experiența pur onirică. Din contră, înrămarea ei e definitorie la Vlad Moldovan. De unde și dimensiunea „socio”, de gașcă, lumească a glitch-urilor. Muzică, literatură, drog (alcool inclusiv). Gifuri și căști. Obiecte tehnologice și high-uri.

Volumul lui Vlad Moldovan ilustrează, de asemenea, resurecția rimei în poezia douămiistă. O rimă nonconformistă, liberă, discursivă care nu e, cel mai adesea, dublată o redescoperire a formelor fixe. Formatul glitch-urilor, însă, e și liber(tin), și sever. Tăietura e aspră, poemul e „alungit” prin scurtarea versului. Verticala câștigă, astfel, în fața, nu în detrimentul orizontalei. Ambele – ca în The Outer Limits – la fel de controlate. „We already control the horizontal and the vertical”: în „motto-ul” celebrului serial e vorba de ecran. La autorul nostru, evident, de text. Dar și de „monitorizarea” monitoarelor, a gifurilor și pulsului poematic. High-ul intermediază o lirică HD. Înalta definiție, generată de deschiderea „porților percepției”, redevelopează priveliștile imediate, le „digitalizează” și resituează: în hiperspațiul poeziei.

Foarte faină Hibernalia (CDPL, 2016), de Veronica D. Niculescu. O căsuță, la margine de lume/oraș, animăluțe, cânticele, somn și trezi(r)e. Și vis, bineînțeles. Un șamanism aparte – al micilor ghizi diminutivali (animăluțele) și o zăpadă care instituie peisajul ca text, urmele ca semne, contemplația ca lectură. Ceea ce transformă primăvara într-un sfârșit, nu într-un început: topirea zăpezii curmă lectura, pagina și semnele dispar. Cartea se încheie odată cu…textul natural & naturist. O proză reclusivă, care prin afinități autentice cu poezia lui Brumaru, introduce și un tainic și voluptuos limbaj al materiei, al culorilor și substanțelor. E încă una dintre revelațiile singurătății. Fraza e atent (în)toarsă, capetele au simetria lor – la…ansambluri și subansambluri mă refer, care încep cu același cuvânt. Plus o tristețe a ființelor mici, năucă și năucitoare. Plus o foarte personală „laudă a somnului”. Plus…

Un înger aleargă în lumina bruscă/ Prin cameră/ O fantomă ne precede/ O umbră de urmează/ Și de fiecare dată când ne oprim/ Cădem (Jim Morrison)

PRIME PUMA LAND

Puma tot întorcea capu-nspre mine, se-ncolăcea. Țara n-o știu. Se-ntîmpla-n Americi destul de târziu. (Ținut făr cafea, deșert mieriu). N-am făcut pasul care se-aude, zi-noapte, ca basul. Peste hotarul presărat – dâra din poveste, ce duce în sat. Eu tre s-o sar. Să dau gata, -nainte, -un pahar. Cubul de gheață-l-azvârl, e un zar.

Paul. Vinicius

Mi-au plăcut poemele lui Paul Vinicius. Cele din Timpul (nr. 197). Am văzut de aproape spațiul alb – alb proaspăt – dintre barele/ liniile codului. E vorba de factura din care un poet face avion. Sunt poeme telescopate, poeme-traiect: firul e evident, la fel și urmărirea lui, bucățile ies unele din altele – amiaza de vară i se strecoară personajului pe sub cămașă și, de acolo, „pe sub bătătoarele de covoare”. Ce înțeleg prin natura telescopică a poemelor? Acel mecanism de relansare evidentă a textului care – cu un verb sec – constă în următoarele: pasaje, uneori consecutive, lansate prin sintagme reiterate sau prin construcții de același tip. De pildă: „dacă i-aș fi luat în serios”, conjunctive sau prin transformarea punctului terminus al unei secvențe în punctul de start al celei imediat următoare. Cineva, bunăoară, devine Altcuiva: „de unde/ peste ani/ s-ar fi putut meșteșugi/ din mine/ plăsele de sidef/ pentru briceagul vreunui puști ciufulit/ care să hoinărească printre sânii verzi ai unei păduri/ despletind-o cu puterea și nevinovăția surâsului lui/ așezat ca un scut/ dinaintea cărnurilor gotice ale tristeții mele/ de a nu fi existat/ decât în viitorul altcuiva.// cineva/ care mi-ar fi mângâiat uneori gânditor sideful/ neștiind de unde-i vine/ acea albastră/ copleșitoare tristețe// mai ales seara, când câinii caută luna// ca pe o carne sfântă”.  (Cursivele sunt ale mele). Versuri care țin, chiar dacă eu n-aș cultiva – nici în grădina/ textele altcuiva – metafore gen: cărnurile gotice. Aparte, din toate punctele de vedere, e și ultimul vers, cel cu carnea sfântă căutată de câini. O plăsmuire conexă, Dumnezeu să-mi ierte blasfemia, ar fi, să zicem, una cu oasele căutate ca niște moaște sau, invers, moaștele căutate ca niște simple oase. E aici, în carnea sfântă căutată de câini, ceva și dintr-un totem, și dintr-un tabu. Ambele îngropate. Altminteri, „luna luminează ca un dinte de știrb”. Știți cine a scris asta?